di Elisabetta Rasy
Il 1789 fu un anno rivoluzionario anche
per William Turner. Per lui, figlio
di un barbiere di Covent Garden
e di una madre che sarebbe morta in
manicomio, essere ammesso alla
Royal Academy non era solo l’inizio
di una possibile futura brillante carriera
ma un grande onore. L’allora
presidente della prestigiosa istituzione,
Sir Joshua Reynolds, stimolava i
suoi nuovi allievi con parole incoraggianti
quanto inequivocabili e inflessibili:
“Studiate le opere dei grandi
maestri per sempre. Studiateli quanto
più da vicino potete, alla maniera e
secondo i principi che hanno guidato
essi stessi. Studiate la natura attentamente,
ma sempre in compagnia di
questi grandi maestri. Considerateli
nello stesso tempo modelli da imitare
e rivali da combattere”. Turner, come
testimonia l’esposizione al Grand Palais
di Parigi (fino al 24 maggio, poi al
Prado, Madrid) intitolata a lui e ai
“suoi pittori” cioè i suoi grandi predecessori,
a lungo e alla lettera si attenne
a questi insegnamenti, spinto da
una serie di valide motivazioni: desiderio
di rispettabilità sociale, di accesso
ai piani alti del bel mondo, di
consenso e successo, e anche da una
passione per il denaro non meno bruciante
che quella per l’arte; dunque
studiò, imitò e si ispirò alle opere dei
grandi del passato. Fino a che invecchiando
si stancò di tanta diligenza,
stravolse le forme e i colori delle sue
tele, e divenne, come sarebbe stato
chiamato, “il pittore della luce”, un attentatore
della tradizione in nome di
questa nuova luce sulla tela, quindi
considerato il padre degli impressionisti
e associato dai suoi successori –
pittori e spettatori – non al passato
quanto al futuro della pittura e alla
sua modernità.
Nel 1802, dopo che le frontiere tra
Inghilterra e Francia si furono riaperte
in seguito alla pace di Amiens,
quando Turner si precipitò a Parigi
insieme a molti colleghi per scoprire
i segreti dei capolavori che le armate
napoleoniche avevano deportato al
Louvre, malgrado la rivoluzione e il
terrore la città tornava a risplendere
delle sue ambigue e stupefacenti luci.
Tornava a essere in tutti i sensi la
Ville Lumière. E proprio grazie al suo
grande e già celebre Museo anche l’ignoranza
o la bieca ferocia nella capitale
d’oltre Manica erano diventate
éclairées, illuminate. Ma qual era la
natura di questa luce? Qual era la natura
della luce della modernità, la luce
delle ultime tele di Turner e delle
opere di Goya, altro padrino dei tempi
che verranno, come vuol dimostrare
la mostra in corso al Palazzo Reale
di Milano (“Goya e il mondo moderno”,
17 marzo-27 giugno), affiancandogli
quadri di Picasso e Bacon, De
Kooning e Pollock?
Quella che noi chiamiamo modernità
non è l’età moderna come la si
considera nella storiografia e anche
nella storia dell’arte. Quella che noi
chiamiamo correntemente modernità
comincia con l’Illuminismo, l’età dei
Lumi, della città risplendente appunto
di una Lumière che si è accesa e
che brilla nella notte naturale come
nella notte storica, la Luce della Ragione.
Splende e splende questa luce,
e non cessa di splendere, fino a quando,
circa due secoli dopo, troviamo all’inizio
di un celebre testo del Novecento,
“Dialettica dell’Illuminismo” di
Horkheimer e Adorno, una frase allarmante:
“La terra interamente illuminata
splende all’insegna di trionfale
sventura”.
Proprio nel momento culminante
dell’epoca dei Lumi, attorno agli anni
Ottanta del Settecento, Francisco
Goya, che era il figlio di un modesto
maestro doratore della provincia di
Saragozza e si era fatto strada nel
mondo dell’arte e della corte spagnola
con una caparbia e dolorosa scalata
non priva di rifiuti e umiliazioni, si
era legato alle frange liberali dell’ambiente
aristocratico filofrancese, educatamente
e sommessamente ribelle
all’Ancien régime borbonico. Il famoso
capriccio “Il sonno della ragione
genera mostri” fu realizzato alla fine
del secolo, tra il 1797 e il 1799. Prima
però c’erano state altre immagini perturbate
e inquietanti nei “Quadritos
de cabinete”, tra cui “Il recinto dei
pazzi”, altra icona del sonno della ragione.
Baudelaire, sensore della modernità,
si occupa delle visioni di
Goya come si occupa, traducendole,
di quelle letterarie di Edgar Allan
Poe. In uno scritto sui caricaturisti,
tra i quali infila il pittore spagnolo, lo
definisce, per il suo amore per l’inafferabile
e per i suoi violenti contrasti,
un vero “spirito moderno”. Dice ancora
Baudelaire che in Goya ci sono
“tutte le débauches del sogno, tutte le
iperboli dell’allucinazione e poi tutte
queste bianche e svelte spagnole che
delle vecchie eterne lavano e preparano
sia per il sabba, sia per la prostituzione
della sera, sabba della civiltà”.
E commenta: “La luce e le tenebre
giocano attraverso questi grotteschi
orrori”.
La luce di Goya è insomma una luce
tenebrosa, una luce che illumina
le tenebre. Tanto che a guardare un
quadro del 1814 ci si domanda se a generare
mostri sia soltanto il sonno
della ragione, oppure sia la ragione
stessa. Il dipinto si intitola “Il 3 maggio
1808: fucilazione alla Montagna
del Principe Pio”, ed è un quadro che
Goya ci tenne molto a dipingere per
riaccreditarsi presso le alte sfere –
cioè le alte committenze – in attesa
della restaurazione borbonica dopo
l’occupazione francese e il regno di
Giuseppe Bonaparte cui aveva volentieri
prestato i suoi servigi artistici.
Rappresenta dei patrioti ribelli dell’insurrezione
madrilena del 2 maggio
1808 che vengono fucilati dai soldati
dell’occupante. Il fulcro del quadro è
una lampada appoggiata a terra davanti
al plotone d’esecuzione, lampada
che deve illuminare di volta in volta
il corpo e il volto dell’uomo che sta
per essere fucilato (il condannato del
quadro alza le braccia come se fosse
in croce, come cioè in una crocefissione
laica). Prima dei colpi che lo uccideranno,
è la luce stessa a colpire con
violenta intensità la camicia bianca
del condannato. Gli uomini pronti a
sparare sono nell’ombra, dietro la
lampada di cui però sono i legittimi
proprietari: i detentori della luce il
cui potere questa volta ha generato
mostri. “Il 3 maggio 1808” più che celebrare
i patrioti spagnoli illustra la
violenza della storia, che non è però
una violenza cieca perché le sue vittime
le illumina benissimo. Anche in
questo quadro storico come nelle caricature
di cui parla Baudelaire la luce
e le tenebre sono saldamente legate,
e la luce illumina le tenebre rendendole
luminose. Ma, come diceva
una compatriota di Goya, Teresa d’Avila,
le tenebre possono anche essere
luminose, sempre tenebre sono.
Anche la luce che presiede alla
modernità di William Turner è una
luce problematica. Il pittore inglese
nasce nel 1775, cioè nello stesso periodo
in cui il ginevrino Jean-Jacques
Rousseau componeva le sue
“Rêveries du promeneur solitaire”,
cioè le fantasticherie, i sogni a occhi
aperti di un passeggiatore solitario.
Scritte tra il 1776 e il 1778 e pubblicate
nel 1782, si interrompono alla decima
passeggiata – ogni capitolo una
passeggiata, o per meglio dire ogni
passeggiata un capitolo – per la morte
del filosofo. La generazione cui
Turner appartiene, successiva a
quella di Rousseau, conosceva bene
questo libretto, ma non è per questo
che il pittore inglese mi fa pensare
allo scrittore che tanto ruolo ebbe
nell’epoca dei Lumi. La ragione è
più semplice: i luoghi ritratti da Turner
spesso potrebbero essere luoghi
di passeggiate. Ma anche perché
questi luoghi – i più percorribili come
i più impervi o inattingibili: cieli,
nuvole, mari in tempesta, acque di
naufragio – sono, proprio come le
passeggiate di Rousseau, delle ricognizioni
più soggettive che oggettive,
un andar per l’esterno che coincide
con un andar per l’interno.
Nelle sue promenades Rousseau
parla molto di sé, della propria soggettività:
il paesaggio è per lui un luogo
dove la soggettività è accolta e può
dispiegarsi. Così mi sembra accada in
Turner: in gioco è la luce dello sguardo
e la luce della modernità con Turner
diventa luce della soggettività. Il
pittore inglese si serve della luce-colore
– il colore che è l’elemento tradizionalmente
irrazionale rispetto al razionale
disegno – per cogliere, così come
fa Rousseau quando passeggia e
sogna, la presenza del presente: esce
dal quadro di storia tanto in auge ai
suoi esordi, esce cioè dal passato della
storia rappresentata ma anche dal
passato della tradizione, per volgere
le sue opere al presente. E questa luce
così trionfante nelle sue opere, che
forse è in principio un’emanazione divina,
diventando luce dello sguardo,
ritraendo il presente, si trasforma in
una luce terrena, e cioè mutevole,
oscillante, pronta a cogliere la fugacità
e la transitorietà del mondo.
Anni dopo, alcuni impressionisti
francesi scrivendo una lettera per
presentarsi a un gallerista londinese
si descrivono intenti a cogliere “i fugaci
fenomeni della luce”. Nel 1799 Turner
realizza la serie di acquarelli dedicati
all’Abbazia di Fonthill colta in
differenti momenti della giornata,
cioè della luminosità; Claude Monet
circa un secolo dopo farà la famosissima
serie della Cattedrale di Rouen
con tutte le possibili variazioni di luce:
cogliere la stessa immagine in
aspetto diverso significa coglierne anche
la precarietà. Nell’arco di cento
anni, tra la fine del Settecento e la fine
dell’Ottocento, la luce della modernità
si definisce anche come luce della
precarietà. Luce secolarizzata di un
mondo desacralizzato, e risacralizzato
solo a partire dal suo mero esistere.
Tutte le scene di vita quotidiana e cittadina
degli impressionisti nascono
da una luce che illumina il disordine
e non l’ordine dell’esistenza. C’è una
frase delle “Rêveries” molto significativa
dell’atmosfera mentale di un’epoca:
“Il sentimento dell’esistere, spogliato
di ogni altro affetto, è in se stesso
un sentimento prezioso”. Questa luce
dedita al transitorio che è il carattere
della vita terrena non sempre, anzi
raramente, è una luce allegra:
“Pioggia, vapore e velocità. La grande
ferrovia occidentale”, opera dipinta
da Turner nel 1844 in cui tutto è destrutturato
dalla luce, è una sorta di
canto e di incantesimo di malinconia
dedicato a un simbolo perfetto, la ferrovia
e i suoi treni, delle sorti progressive
e veloci dell’epoca.
E’ proprio negli stessi anni, a metà
dell’Ottocento, che nasce la fotografia,
la tecnica che consiste nel catturare
la luce attraverso una camera
oscura e che è destinata appunto a
eternizzare il transitorio, la mera e
fuggitiva e precaria esistenza. E più o
meno sempre in questo torno di tempo,
non solo ma soprattutto grazie all’estro
cupo di Edgar Allan Poe, nasce
la detective story, un genere letterario
tipico della modernità, la cui essenza
sta nel fare luce su qualcosa che è in
ombra. Esattamente come la coeva illuminazione
stradale, o come l’urbanistica
haussmanniana dei boulevard
parigini, destinate a fugare le ombre
della metropoli e della storia. Poi nasce
l’elettricità, e la luce cambia
aspetto, e la sua secolare aura, i suoi
antichissimi giochi con l’ombra, il suo
stesso essenziale rapporto con le tenebre
sembrano per sempre minacciati
o addirittura condannati. Fu
questa minaccia a ispirare l’ultimo
degli scritti di Gaston Bachelard. Il filosofo
era nato nel 1884 e morì nel
1962, dunque fu un vero contemporaneo,
quasi un fratello di latte, della
precipitosa velocità del progresso occidentale,
tra tecnica e guerre. In “La
fiamma di una candela” Bachelard
dedica una sequenza di riflessioni alla
figura anche simbolica della fiamma,
che collega alla vita psichica e ai
suoi chiaroscuri.
All’inizio del suo discorso si muove
un’obiezione e si risponde: “Il mondo
va veloce, il secolo si accelera. Non è
più il tempo dei lucignoli e dei candelieri.
A cose desuete non si attaccano
più che dei sogni scaduti. A queste
obiezioni la risposta è facile: i sogni e
le rêveries non si modernizzano così
velocemente come le nostre azioni.
Le nostre rêveries sono vere e proprie
abitudini psichiche fortemente radicate.
La vita attiva non le disturba affatto”.
Bachelard sostiene quindi che
c’è un’aura simbolica – radicata nella
vita psichica – che sopravvive alla trasformazione
degli oggetti nel mondo e
che non è eliminata dal decadere della
loro funzione. Questo stesso tema
viene ripreso più avanti in un capitolo
dedicato alla luce della lampada.
Eccone l’essenziale per frammenti:
“Che disastro di rêverie quando i nomi,
i vecchi nomi cambiano oggetto…
A me, sognatore di parole, la parola
lampadina fa solo ridere… Chi può
dire oggi: la mia lampadina elettrica,
come un tempo diceva: la mia lampada?
Ah, come sognare ancora, in questo
declino degli aggettivi possessivi,
quegli aggettivi che dicevano con tanta
forza la compagnia che ci facevano
i nostri oggetti?… Siamo entrati nell’era
della luce amministrata… Un dito
sull’interruttore è sufficiente per
far seguire allo spazio nero uno spazio
immediatamente chiaro. Lo stesso
gesto meccanico produce la trasformazione
inversa… Tra i due universi
di tenebra e di luce, non c’è che un
istante senza realtà…”.
Bachelard non è un nostalgico né
un sentimentale. Lamentando la perdita
della “seduzione che ci viene dalle
cose” riflette sulle contraddizioni
della luce della modernità. Come Turner
sa che la luce costruisce ma può
anche dissolvere, come Goya sa che
non c’è luce senza tenebra. Qualche
anno prima, durante la Seconda guerra
mondiale, i francofortesi hanno
avuto le loro buone ragioni per scrivere
la frase che ho citato all’inizio: “La
terra interamente illuminata splende
all’insegna di trionfale sventura”.
© Copyright Il Foglio 1 maggio 2010
