Miró: l'artista grande e umile che ammirava Santa Teresa di Gesù

In Joan Miró “c'è sempre stata una piccola luce che lo spingeva ad andare oltre, a non fermarsi”, sottolinea Pilar Cabañas, dell'Università Complutense di Madrid (Spagna), che ha pubblicato di recente Miró. El camino del arte (edizioni Encuentro). “Cammino di perfezione”, sottolinea la docente, basato sull'ascetica continua dell'artista catalano di rinunciare “a se stesso e a quanto aveva imparato”, perché concepiva l'arte “come un dono ricevuto, come una vocazione e una facoltà di diffondere semi che rendano migliori gli uomini”.

Tutto il contrario di Picasso, secondo quanto emerge nel libro, che Miró accusò di “mancanza di dignità umana” dicendo che le sue opere diventavano “deboli e vuote nel tempo”.


Cosa l'ha affascinata di Joan Miró per decidere di scrivere di lui?

La sua perseveranza, e dall'altro lato la profondità con cui impostava la sua creazione, che ti fa scoprire che gli artisti non sono affatto banali, come pensano molti, soprattutto per quanto riguarda Miró, di cui si sente spesso dire che chiunque avrebbe potuto fare ciò che ha fatto lui. Mi sono chiesta come poteva essere criticato o sminuito qualcuno di una tale profondità per il grande pubblico, per cui ho deciso di far conoscere la profondità delle sue impostazioni creative.

Come storici dell'arte, spesso ci limitiamo a catalogare le opere: quando è stata realizzata, chi ce l'ha, quanto è costata, il contesto socio-politico del momento... Di Miró si è pubblicato molto ordinato cronologicamente, ma nessuno si è fermato ad analizzarlo a livello tematico. Quello che mi è sembrato interessante è stato mostrare la coerenza della sua traiettoria, soprattutto perché Miró mi era sembrato un modello di artista.

Può spiegare meglio quest'ultimo aspetto?

Miró – anche quando era già anziano – continuava ad avere una grande forza creativa. Quando si arriva alla vecchiaia, è normale diventare conservatori; lo vediamo in artisti attuali che hanno trovato il proprio stile e le chiavi con cui potersi far riconoscere dal pubblico e dalle gallerie d'arte. E allora si rilassano, ma per Miró non è stato così.

Se tracciassimo un grafico della sua traiettoria, lo vedremmo sempre ascendente, anche se con le sue “notti oscure”, come per tutti, ma in lui c'è stata sempre quella piccola luce che lo spingeva ad andare oltre, a non fermarsi, a rinunciare a se stesso e a quanto aveva imparato (in un periodo pensò di bruciare le sue opere).

Sottotitola il suo omaggio a Miró con le parole “Il cammino dell'arte”. Cosa può dirci al riguardo?

In lui si apprezza molto chiaramente grazie alle testimonianze che sono rimaste (non è lo stesso per artisti di altri secoli) il fatto che riuscì a unire vita e arte come un'esperienza che si retroalimenta. Ciò ci fa vedere che il cammino dell'arte è un cammino di perfezione, perché considera che deve abbandonare quello che è stato imparato visto che percepisce di non poter andare oltre, così come ciascuno trova una serie di limiti nella sua vita personale che gli impediscono di progredire nel cammino professionale o in quello personale.

Quante volte bisogna fare un salto nel buio, come ha fatto Miró, visto che è molto facile fermarsi a ciò che si sa! Quando la vita chiede qualcosa di più, però, è più difficile farlo, perché comporta il rischio di non trovare qualcosa che aiuti ad andare avanti. Miró si chiedeva – figura nel libro – cosa si sarebbe detto della sua arte in futuro.

Gli interessava che dicessero non che rompeva gli schemi o che aveva una mano geniale, ma che aveva aiutato a liberare lo spirito degli uomini, di modo che questi potessero superare i propri pregiudizi e rinnovarsi.

Si parla spesso della funzione sociale dell'arte e si pensa alla denuncia e alla rivendicazione. Miró, invece, affronta il nucleo essenziale della funzione sociale dell'arte: che l'uomo trovi la sua pienezza. Poi può cercare aree più estetiche, economiche, pedagogiche, docenti..., ma l'essenza dell'arte è dare dignità all'uomo. Sembra molto astratto, ma risulta evidente in esperienze concrete, ad esempio quando ci si sente meglio all'uscita di un concerto che ci ha colpiti. Ci sono esperienze che si fanno di fronte a un'opera d'arte che commuovono perché invitano a un atteggiamento più positivo o a un cambiamento, a una speranza.

“Il cammino di perfezione” che piaceva tanto a Miró di una delle sue autrici preferite, Santa Teresa...

Sì. Ci si chiede perché tanti artisti contemporanei si concentrino su di lei o su San Giovanni della Croce se molti di loro non sono neanche credenti. Ci si rende conto che l'esperienza che narra San Giovanni della Croce è molto vicina a quella della creazione artistica, e forse questa vicinanza fa sì che i mistici siano tanto ammirati.

Tornando alla semplicità appartente con cui Miró elabora le sue forme, per valorizzare le sue opere basta che piacciano?

Nell'arte contemporanea siamo passati da qualcosa che bisogna capire a qualcosa che bisogna solo sentire e sperimentare, ma c'è una via di mezzo. Fin da piccoli veniamo educati a non lasciare la scarpe ovunque, a piegare i vestiti e ad andare in giro sistemati per rispetto per gli altri, ma non veniamo educati alla sensibilità artistica.

Quando si dice a un bambino nel parco che bisogna condividere, gli si offrono delle chiavi. Nell'arte è uguale: se ai bambini non si danno dei modelli (ci saranno straordinariamente quelli che li hanno in modo naturale) sul colore, la forma, la sensibilità artistica così presente, ad esempio, nella cultura asiatica, si sta negando loro una grande ricchezza.


Allora una persona di cinquant'anni che non ha avuto una minima formazione artistica capirà difficilmente l'arte contemporanea...

In effetti c'è un aspetto che ha a che vedere con il fatto che un'opera piaccia anche se non la si capisce, ma non si può raggiungere una profondità maggiore se non si dispone di una formazione artistica, ad esempio su certe pennellate o una composizione. Ho l'esempio dei miei figli, che non si riesce a portare in un museo neanche a trascinarli!

Ad esempio, perché i bambini si divertono con la plastilina fino a dieci anni e poi la abbandonano? Se si lasciassero volare questi bambini con l'immaginazione e si continuasse ad esortarli a sperimentare con i colori, andrebbero avanti. Ciò che conta, invece, sono in primo luogo la matematica e l'inglese. In questo modo, diciamo loro che è questo l'importante. Con questo sistema educativo, siamo condannati a far sì che non valorizzino il patrimonio artistico che possediamo una volta arrivati a dirigere la società.

Miró diceva di Picasso che le sue opere diventavano deboli e vuote con il tempo, e lo accusò di mancanza di dignità umana...

Picasso diventa frivolo con la sua genialità. Miró, invece, con le difficoltà che ha avuto – il suo spirito andava davanti alle sue capacità –, è il contrario: aveva un grande impegno nei confronti della sua vocazione artistica e una grande fede nella funzione dell'arte. Non ho riscontrato questo impegno così profondo con l'arte in Picasso. In lui c'è sempre una sfida ad essere il primo, il più progredito, a dimostrare la sua genialità e a stare sul mercato. In Miró la necessità di cercare l'applauso non è tanto impellente.

Personalmente non sono riuscita a vedere in Picasso quell'impegno nei confronti dell'arte come dono ricevuto, come una vocazione, cosa che aveva invece Miró, che concepiva la sua arte e il suo lavoro come elementi che possedevano la capacità di spargere semi che rendono migliori gli uomini. L'artista di Malaga era un innovatore perché ha mandato in frantumi gli schemi artistici, e va ringraziato per questo, visto che ha aiutato la bellezza a progredire. Ma si aggroviglia spesso in un turbinio che lo porta all'autocompiacimento. Credo che buona parte delle sue opere non dovrebbe stare nei musei.

Nel suo libro riferisce, con testi di Miró, la sua spiritualità e l'impatto che gli provocavano la natura e le cose. Sembra che cercasse l'essenza di tutto ciò che lo circondava...

Era un uomo molto semplice e umile, virtù, almeno per me, che fanno sì che una persona sia capace di lasciarsi sorprendere dalla realtà mantenendo allo stesso tempo l'innocenza. Lo percepiamo in buona parte della sua opera.

Egli dice che l'artista “deve essere disposto a lavorare nella massima indifferenza e oscurità”...

Già nella sua prima fase, quando dipinge le spighe e gli insetti, parla di come entrare in quella spiga e, come i pittori cinesi, non fermarsi alla superficie. Essi ritengono che per dipingere un bambù si debba diventare un bambù. L'ingenuità con cui è ideata La masía (1920-1922), con le lucertole, i galli e gli altri animali, deriva da questa impostazione: comprendere fino in fondo ciascuno degli elementi. Questo modo di affrontare la realtà, semplificando l'essenza di questi elementi, lo porta all'astrazione.

Egli riconosce di non aver mano per il disegno...

È così, per cui è ammirevole e ha avuto grande merito nel riuscire a trarre da dentro questo fiume di sensibilità. Bisogna vedere con realismo quali sono le proprie attitudini. È come il giovane Daniel Stix, sportivo handicappato che appare nell'annuncio di Cola-Cao e fa tutto. Picasso, invece, aveva tutto.

In questo senso, quando l'artista Chillida è venuto a Madrid e tutti lo lodavano per quanto disegnava bene, si chiedeva in solitudine se potesse essere arte quello che per lui era così semplice. Il giorno dopo cambiò mano e iniziò a disegnare con la sinistra.

Miró ha ottenuto scarso riconoscimento in Spagna durante il franchismo...

Ci sono artisti che sono andati in esilio dopo la Guerra Civile, ma lui ha subito “l'esilio interiore”, come li definiamo noi storici. È rimasto qui, ma non ha partecipato al regime. Quando Franco era sul punto di morire gli hanno offerto di realizzare una retrospettiva al Museo di Arte Contemporanea, quando era ormai una figura consacrata nel panorama internazionale. Ha partecipato a mostre a Barcellona. Si è rinchiuso tra Mallorca, Barcellona, Parigi e Stati Uniti, per cui la sua attività si è svolta più fuori che dentro.

Nei suoi scritti, l'artista catalano allude a Dio e alla “necessità di scoprire l'essenza religiosa” per “non aggiungere nuove fonti di abbrutimento a quelle che si offrono oggi ai popoli”...


Ci sono molti riferimenti a Dio nei suoi scritti giovanili, meno in quelli successivi. Ciò che sappiamo grazie a testimonianze è che accompagnava la moglie a Messa.

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[Traduzione dallo spagnolo a cura di Roberta Sciamplicotti]

Lo scandalo omologante. Riflessioni sull'"arte" blasfema e miserabile

Il fatto è noto: Andres Serrano ha fatto una foto dal titolo Piss Christ, una piatta esposizione di urina con dentro un crocifisso. In mostra al museo di Avignone, qualcuno ha preso a sassate la foto (il meccanismo è sempre lo stesso).

Sull’opera non c’è molto da dire. L’ennesima esibizione di una regressione alla fisiologia elementare che, in modo del tutto parassitario, acquista una mediazione simbolica sufficiente a innescare una qualche sorta di scandalo. Arte miserabile. E menzognera, perché cerca lo scandalo che non è scandalo.

In effetti, quello che mi interessa non è Serrano. Mi interessano invece alcune argomentazioni che questi casi suscitano in ambito cristiano. Come quella, ad esempio, di Sébastien Lapaque il quale partendo da una citazione di Tertulliano scrive:

«Si ignobilis, si inglorius, si inhonorabilis, meus erit Christus (se senza splendore, se senza gloria, se infamato, è il Cristo che cerco) … la coabitazione di grandezza e abiezione sono le due estremità tra cui l’umanità si dibatte. Un cristiano non può spaventarsi per la coesistenza degli opposti: è il grande mistero… tra Cristo e i Rifiuti non c’è distanza… Non c’è da stupirsi degli oltraggi che continua a ricevere Gesù. Un Dio al riparo dagli sberleffi, un Dio al riparo dalle bestemmie, un Dio al riparo dal marciume umano sarebbe adatto ai pagani o ai filosofi. Non sarebbe il Cristo che cerco, il Cristo che voglio, il Cristo che amo, venuto a sollevarmi dal canale di scolo o, chissà, dall’urina in cui stavo marcendo… della croce si fa troppo spesso un ciondolo, un segno senza significato, mentre attraverso il gesto brutale di Serrano essa viene restituita alla sua brutalità: la Croce diventa scandalo – dal greco skandalon, l’ostacolo» (qui il testo completo).

In questo genere di parole, che non è raro sentire, ravviso un doppio limite.

Il primo limite riguarda la modalità di presentare l’annuncio cristiano.

Sappiamo che Dio si è abbassato. Lo ha fatto innanzitutto creando il mondo. Ma non si è limitato a questo. Si è fatto lui stesso uomo. Ed è stato tradito, flagellato, schernito, inchiodato tra due ladroni. E’ morto in croce.

La croce non è stata la recita di un copione che prevedeva il finale a sorpresa. Secondo le narrazioni evangeliche, la morte di Gesù di Nazaret è l’estrema rivelazione di Dio. Il volto di Dio è visibile nel volto del Crocifisso. Il Risorto stesso è riconosciuto dalle ferite. Così come è la risurrezione che permette di vedere le ferite. Altrimenti tutto sarebbe rimasto chiuso nel buio della morte.

L’annuncio non può separare morte e risurrezione, pena la sua falsificazione. «Noi predichiamo Cristo crocifisso, scandalo per i Giudei, follia per i pagani» (1 Cor, 1,23). Questa citazione di San Paolo va presa nella sua completezza: scandalo e follia è annunciare il tutto nel frammento, non il solo frammento.

Invece c’è un diffuso indugiare sulla chenosi di Dio che, come Lapaque qui sopra, pretende di esaurire l’azione di Dio nel movimento di abbassamento. Ricordo una battuta illuminante dell’amico Lycopodium: «l’Inno della lettera ai Filippesi va di moda leggerlo a metà».

Il secondo limite riguarda la lettura che cerca di spacciare Piss Christ come un’opera provvidenziale che fa ridiventare la croce uno scandalo evangelicamente inteso.

In realtà, l’immagine di Serrano fa tutt’altro: pretende di chiudere il movimento della croce nell’abbassamento. Infatti l’opera non è in grado di restituire la complessità dell’annuncio cristiano, annuncio che nella croce rende visibile anche altro: «quando sarò elevato da terra, attirerò tutti a me» (Gv 12,32).

L’opera allestisce uno scenario dove la croce rimane invischiata in una pastoia umorale. L’abbassamento è bloccato nell’abbassamento. Qui la chenosi rappresentata non riprende tanto i Vangeli quanto piuttosto le teorie del “basso più basso” di Bataille. Questo raddoppio della chenosi ha infatti dei presupposti teoretici precisi: materia e spirito sono separati, l’alto si contrappone al basso e il contrasto risulta inconciliabile. La materia va quindi esposta fino alla putrefazione, fino ad annientarla per lasciare spazio allo spirito. Con queste premesse non c’è possibilità di trasformazione, non c’è spazio per il Risorto che porta le ferite del Crocifisso. Dunque l’immagine di Serrano afferma che non è possibile predicare Cristo Crocifisso. Perché non ha senso predicare un morto che non potrà che dissolversi nella morte.

In ultima analisi, l’immagine di Serrano è menzognera perché inscena un falso scandalo. La sua funzione reale è sedativa, normalizzatrice, omologante: pretende di eliminare dal mondo lo scandalo e la follia dell’annuncio cristiano.

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Arte blasfema? No, solo miserabile

di Michele Dolz1

Dallo scorso dicembre il Museo d’Arte Moderna di Avignone espone l’arcinoto Piss Christ, uno scatto del 1987 del fotografo statunitense Andrés Serrano (nella foto), che ritrae un piccolo crocifisso di plastica immerso in un bicchiere pieno di urina.

L’opera ha vinto nel 1989 il premio Awards in the Visual Arts patrocinato dal Southeastern Center for Contemporary Arts e dal National Endowment for the Arts, ente governativo che tutela e finanzia opere di riconosciuta eccellenza artistica. Come tante altre volte precedentemente, la foto ha destato scandalo e sdegno. Il vescovo di Avignone Jean-Pierre Cattenoz ha reagito condannandola: «Ogni oltraggio alla nostra fede ci ferisce. Di fronte al lato odioso di questa fotografia, ogni credente è colpito nel più profondo della sua fede».

Per la verità, nulla di nuovo, ma un’insistenza tanto morbosa quanto stupida. La Rana Crocifissa di Martin Kippenberger, esposta al Museion di Bolzano nel 2008; la giovane donna crocifissa di Maurizio Cattelan affissa lo stesso anno sul muro di una chiesa a Stommeln, in Germania; le infinite ibridazioni dell’immagine dei papi; la Madonna del terzo Reich di Giuseppe Veneziano, che pubblicizzava la recente mostra Zeigeist a Pietrasanta e che raffigura una Madonna d’ispirazione rinascimentale con un piccolo Hitler in braccio; il Cristo crocifisso con il volto di Topolino, esibito in un centro commerciale di Pechino; l’immagine del Sacro Cuore pubblicata su un libro per le scuole elementari indiane e su altri mezzi di comunicazione, che raffigura Gesù con una sigaretta in una mano e una lattina di birra nell’altra; oppure la statua esposta recentemente nella cattedrale di Gap, in Francia, con un Cristo seduto sulla sedia elettrica; e un lungo eccetera che più che indignazione produce noia. Déjà vu.

C’è una tendenza comune a buona parte dell’arte contemporanea che, traendo origine dal geniale Duchamp, cerca di colpire lo spettatore più che di portarlo a un piacere estetico o a una riflessione civile. È l’arte dissacratoria che vuole urtare sparando contro i valori più cari, siano essi civici, etici o religiosi. Ma non sono poi cose tanto scioccanti. Sarà che ultimamente ci siamo abituati, sarà che in fondo non sono idea nuove né brillanti. Il vecchio Ottone Rosai aveva già dipinto cinquant’anni fa un pover’uomo crocifisso con il suo completo da onesto impiegato, e il quadro è finito nei Musei Vaticani. No, non è sconvolgente. Quel che dà fastidio è che si cerchi la polemica tutte le volte: agenzie, portavoce, giornalisti si sentono interpreti di uno scandalo che non c’è.

Ma davvero si prova così tanto gusto a fare queste piccole operazioni? Davvero ci si sente così innovativi e coraggiosi a punzecchiare una religione e una Chiesa che da secoli sopporta con pazienza i libelli, i romanzi, i film o le opere teatrali che ripropongono con insignificanti varianti gli stessi stereotipi? In fondo si sa che i presunti offesi non ti ripagheranno con la stessa moneta, non ti faranno causa, non ti prepareranno un attentato. E se queste stesse cose fossero già state dette più efficacemente tante volte nell’arte? Mezzucci e operazioni datate. La grande arte contemporanea (perché c’è una grande arte contemporanea) non è certo questa. Non siamo interessati, grazie.

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Scandalo, rivalità, pacificazione (con vittima). Appunti per una lettura girardiana dell’arte contemporanea

Il caso

Lo Smithsonian Institution, collega 19 musei e 9 centri di ricerca statunitensi. Un’istituzione storica e direttamente collegata al governo statunitense. Tra i musei c’è la National Portrait Gallery in Wahington D.C. che ha allestito questa mostra:Hide/Seek Difference and desire in american portraiture. Il focus dell’evento è on sexual difference in the making of modern American portraiture… how artists explored the fluidity of sexuality and gender; how major themes in modern art—especially abstraction—were influenced by social marginalization; and how art reflected society’s evolving and changing attitudes toward sexuality, desire, and romantic attachment.

Tra le opere c’è anche un video del 1987 ”A fire in my belly” diDavid Wojnarowicz.

Il video non è gran che. Anzi, perfino imbarazzante per l’uso di un apparato retorico accatastato in modo affannoso nel tentativo di risultare urtante. Si tratta della solita immagine del corpo dissolto e ridotto a organico, al compiacimento regressivo di una fisiologia involuta.

La cronaca riporta che molti avendo visto l’opera si sono indignati; sono giunte proteste dalla catholic League; inoltre, proteste altolacate hanno minacciato di far ritirare i finanziamenti governativi. La direzione dello Smithsonian ha deciso di far ritirare l’opera. Ed ecco che scatta la controindignazione: più gallerie d’arte iniziano a proiettare il video nei propri spazi; il New Museum di New York annuncia orgoglioso su twitter che “Fire in my belly is playing on loop today in our lobby”. Su facebook c’è chi entusiasta esclama: kick the Smithsonian’s ass!

Il meccanismo

Con questo episodio, vediamo quindi riprodotto il tipico meccanismo che descrive il ciclo vitale dell’arte contemporanea, quello che abbiamo appena visto con la scultura di Cattelan a Milano e che la sociologa Nathalie Heinich ha sintetizzato in tre fasi: 1) ricerca da parte dell’artista di uno scandalo, di un effetto di repulsione e rifiuto; 2) reazione negativa e polemica da parte del pubblico; 3) pacificazione e integrazione nel gusto comune tramite la mediazione di istituzioni culturali e opinion leader. Insomma, un gioco delle parti dove l’incidente non è accidentale ma l’unico significato ricercato. Il meccanismo si autoalimenta tramite la contesa che riesce a generare ed è così potente da far ingurgitare al pubblico la repulsione precedentemente provocata e messa in scena, in attesa della nuova trasgressione.

Lo scenario

Il video di David Wojnarowicz di per sé è solo un esempio malfermo di un atteggiamento molto più diffuso che concepisce l’arte come regressione a una materia inintellegibile, a un mondo dissolto, a un corpo ridotto all’organico. Alla base c’è il tentativo di accedere a una dimensione originaria, a un reale prelinguistico percepito come liberatorio. Che l’esito finale approdi alla contemplazione di puri colori opalini o al compiacimento di qualche catasta marcescente non cambia nulla: il fare artistico è fatto coincidere con il riversamento della propria tensione psichica. Il risultato è un reale esposto senza limiti simbolici: Lacan direbbe che l’arte viene barattata per la figura clinica della psicosi. L’arte è ridotta alla patografia di una successione di sintomi.

Ora, questa impostazione ha delle conseguenze precise. Poiché l’opera se ne sta lì senza dire nulla e si accontenta di urtare e basta, si ingigantisce a dismisura quanto circonda l’opera, ovvero il paratesto: titolo dell’opera, didascalie, biografia dell’artista, interviste, cataloghi, depliant, comunicati stampa, post e commenti sui social network… E’ il paratesto che dice cosa dice il testo. Avviene come una moltiplicazione delle soglie che si affacciano sull’opera. E queste soglie hanno la funzione di prestare lo spazio capace di sovrascrivere l’opera. Tramite tutto questo apparato si gioca la strategia di significazione e cruciale diventa quindi il ruolo delle istituzioni culturali di cui parla la Heinich.

Nel caso del video “A fire in my belly” si sono affrettati a presentare l’opera come una sensibilizzazione sul problema dell’aids. Il risultato, per quanto minima sia l’idea di sensibilizzazione che uno possa avere, non può che apparire nella sua pochezza disarmante. Eppure il mix di messaggi convogliati attraverso, o meglio, nei pressi di quest’opera è indicativo di un approccio diffuso e di una strategia di significazione che fa costantemente presa su alcuni precisi temi, su “issues” ricorrenti.

Il nuovo totalitarismo

Anche quando presenta trovate irrispettose, se non blasfeme, pensiamo ai vari campionari di crocifissi nell’urina, con formiche, con rane inchiodate… il manufatto in sé non può che rivelare la propria miseria. Più potente, invece, è quanto si muove attorno al manufatto, più influenti sono i messaggi, gli slogan altamente suggestivi sovrascritti e “caricati” sulle opere. I più gettonati sono ecologia, identità di genere, libertà di espressione. Temi che possono essere meritevoli della massima attenzione. Il problema sorge piuttosto quando assumono un taglio che richiama quello che René Girard definisce “Il nuovo totalitarismo”:

Il nuovo totalitarismo si presenta come liberatore dell’umanità… è quello che fa sua e “radicalizza” la preoccupazione verso le vittime, ma per paganizzarla… contesta al cristianesimo l’autenticità della preoccupazione per le vittime… Per usurpare il posto di Cristo, le Potestà lo imitano in maniera rivalitaria… Seguendo il linguaggio simbolico del Nuovo Testamento si può dire che, nello sforzo di recuperare terreno e trionfare di nuovo, Satana prende in prestito il linguaggio delle vittime. Egli imita sempre meglio Cristo e pretende di superarlo. Questa imitazione usurpatrice è presente da molto tempo nel mondo cristianizzato, ma si sta enormemente rafforzando nella nostra epoca. E’ il processo che il Nuovo Testamento designa nei termini di Anticristo (cfr (1Gv 2,18-22). …L’anticristo si vanta di recare agli uomini la pace e la tolleranza che il cristianesimo senza risultati promette loro. In realtà, quello che la radicalizzazione della “vittimologia” contemporanea porta con sé è l’effettivo ritorno a ogni sorta di abitudini pagane: l’aborto, l’eutanasia, l’indifferenziazione sessuale, i giochi da circo di ogni tipo… (René Girard, Vedo satana cadere come la folgore, Adelphi, pagg. 235-236).

L’analisi di Girard diventa quindi una chiave per leggere tutto il meccanismo conflittuale che l’arte contemporanea genera: abbiamo la ricerca dello scandalo e dell’innescarsi di una rivalità mimetica (guarda caso il più delle volte ricercata in ambito religioso); abbiamo una contesa; abbiamo la simulazione di una pacificazione operata da determinate istituzioni culturali che, operando sul paratesto e convogliando i messaggi, fanno digerire anche le pietre (dello scandalo). Ma con Girard sappiamo anche che ogni falsa pacificazione, falsa perché la contesa sarà ripristinata prontamente, nasconde, magari dietro un immaginario neopagano, una vittima.

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CARD. MARTÍNEZ SISTACH: GAUDÍ, UNA GRANDE CATECHESI IN PIETRA

BARCELLONA, giovedì, 28 ottobre 2010 (ZENIT.org).- In preparazione alla consacrazione del tempio della Sagrada Familia di Barcellona, il 7 novembre prossimo, il Cardinale Lluís Martínez Sistach, Arcivescovo della città catalana, ha scritto un messaggio in cui commenta l'opera dell'architetto Antoni Gaudí.

“Chi conosce la vita di Gaudí ci dice che uno dei libri sul suo comodino era quello intitolato 'El Año Litúrgico', dell'abate Dom Prosper Guéranger, libro che ebbe una grande divulgazione tra gli studiosi e i fedeli agli inizi del XX secolo in Catalogna”, ha affermato il Cardinale .

“Gaudí era un ammiratore della liturgia cristiana e della sua estetica. Ciò spiega il fatto che abbia progettato il tempio della Sagrada Familia come una grande catechesi della Chiesa, come si esprime nel corso dell'anno liturgico”.

“Se si osserva il tempio dal di fuori, con i suoi 18 campanili, le facciate e i muri, ci troviamo di fronte alla realtà della Chiesa: la torre più alta o campanile dedicata a Gesù Cristo è circondata dai quattro evangelisti; nell'abside, come seno materno, c'è la Vergine Maria; e poi i dodici apostoli, distribuiti in gruppi di quattro in ciascuna delle tre facciate principali: Nascita, Passione e Gloria”.

Si è detto che una delle innovazioni geniali di Gaudí ha consistito nel portare il contenuto dei retablos dell'interno all'esterno, alle facciate. “Per questo, ciascuna di loro è come un grande retablo che offre al visitatore o al fedele la contemplazione dei misteri dell'infanzia, passione e resurrezione del Signore, il suo messaggio di vita nelle beatitudini e i sacramenti, la professione di fede e la creazione e la glorificazione dell'umanità”.

Se si osserva il tempio dal di dentro, dallo spazio della celebrazione, si scorge “il mistero della Chiesa”.

“La costruzione della navata è ispirata alla visione del profeta Ezechiele – al capitolo 47 –, e alla visione della Gerusalemme celeste, che si trova al capitolo 22 del libro dell'Apocalisse”.

Entrando nella navata, il visitatore si trova “come davanti a un palmeto”, e “ciascuno di questi alberi – le colonne – è dedicato a una Chiesa particolare. Sono così rappresentate tutte le Diocesi, sia di qui che del mondo intero. Gaudí ha pensato a un tempio realmente cattolico e universale, per questo ha simboleggiato in esso i cinque continenti del mondo e ha tanto senso che sia il Papa a presiedere la sua dedicazione”.

Per quanto riguarda le colonne, prosegue il Cardinale, sono cinquantadue e rappresentano “tutte le domeniche dell'anno”. “Quelle che circondano il presbiterio sono dedicate all'Avvento e alla Quaresima; le quattro della crociere a Natale, Domenica delle Palme, Pasqua di Resurrezione e Pentecoste; quelle del transetto al tempo pasquale; lo spazio delle cinque navate alle domeniche dell'anno”.

Per tutti questi motivi, commenta il porporato, “la Sagrada Familia è un tempio unico al mondo a causa della sua simbologia biblica e liturgica, e anche per le innovazioni propriamente tecniche utilizzate nella sua costruzione”.

“La sua simbologia religiosa spiega che un Nunzio del Papa in Spagna, monsignor Rangonesi, visitando nel 1915 il tempio e ascoltando le spiegazioni dalla bocca di Gaudí in persona, quando terminarono la visita gli abbia detto entusiasta: 'Lei è il Dante dell'architettura!'”.

Video Kiko Argüello: Corona Mistérica del Seminario Managua

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Inauguración Capilla Seminario de Managua – Nicaragua

Kiko Argüello vino a Nicaragua acompañado del Padre Fermín Muro, catequista de Nación. Kiko estuvo pintando la Corona Mistérica junto al Equipo de pintores que está en la Capilla. Fue un momento de mucha oración y silencio dentro del Seminario para poder terminar esta obra de Evangelización que ha sido inspirada por el Espíritu Santo.

Aquí tenéis dos vídeos de la presentación de la Corona mistérica una vez terminada

Primera Parte

Segunda Parte

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L'arte di Cattelan grida "evviva il nichilismo"

Il dito di Maurizio Cattelan e i suoi bamboccini ricordano le statue dei peggiori musei delle cere. Tutto viene dissacrato perché niente ha valore. Ciò che conta è l'idea e non la fattura. E quest'idea elogia il nichilismo

di Rodolfo Casadei

Doveva restare in Piazza Affari solo il tempo della Settimana della Moda, invece ora il dito di Maurizio Cattelan rischia di diventare un elemento permanente dell'arredo urbano milanese. Il sindaco Moratti si mostra possibilista e un sondaggio sul sito di Repubblica ha visto esprimersi a favore dell'opera oltre i due terzi degli 8 mila internauti che hanno partecipato.

In realtà non c'è da meravigliarsi: l'arte contemporanea di cui Cattelan è alfiere, è nichilista, ma oggi il nichilismo è cultura di massa e perciò il consenso della maggioranza è scontato.

La cifra stilistica di Cattelan è la provocazione/profanazione. Dal dito medio mostrato alla città alla scritta Inri sopra un cavallo crocifisso, dai bambini impiccati al Papa colpito dal meteorite, fino all'Hitler inginocchiato in preghiera, la sottolineatura è costante: nulla merita rispetto, tutto deve essere dissacrato perché nulla in realtà ha valore. La dissacrazione non riguarda solo i simboli cristiani, ma tutto ciò che per l'umanità ha un valore: l'infanzia, l'arte classica, ecc.

Si pensi al famoso dito: la mano di marmo cui appartiene richiama i classici greci o Michelangelo, che l’“artista” rievoca solo per ridurre a mero gestaccio. L'armonia è recuperata con una citazione, al solo scopo di distruggerla. E qui si arriva a un'altra caratteristica della maggior parte dell'arte contemporanea, Cattelan compreso: la mediocrità creativa degli artisti, che per realizzare le proprie “installazioni” compiono operazioni che anche un manovale saprebbe eseguire, oppure utilizzano oggetti creati da altri, oppure esibiscono una manualità puerile.

I bamboccini di Cattelan ricordano tanto le statue dei musei delle cere, e non dei migliori: più quello di San Marino che quello di Madame Tussauds. Perché è l'idea ad essere importante, il concetto che si vuole esprimere, che in fondo è sempre lo stesso: evviva il nichilismo, di tutto si deve dubitare e nulla merita omaggio o reverenza.

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LA "VOCAZIONE DI SAN MATTEO" DI CARAVAGGIO. DA UN MICHELANGELO ALL'ALTRO

di Giorgio Alessandrini


Nella poetica di Michelangelo Merisi, il Caravaggio, la ricerca degli effetti di luce e di ombre, ben più che virtuosismo pittorico, è mezzo per far passare messaggi simbolici.

Nella "Vocazione di san Matteo" della cappella Contarelli della chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma il pittore traduce in immagini un tema dell'evangelista Giovanni: Cristo, il Verbo incarnato, luce del mondo, si espone all'accettazione o al rifiuto degli uomini, l'accettazione di chi nella fede gli si consegna, il rifiuto di chi preferisce le tenebre alla luce. Dice il prologo del quarto Vangelo: "Veniva nel mondo la luce vera, quella che illumina ogni uomo. Venne tra i suoi, ma i suoi non l'hanno accolto. A quanti però l'hanno accolto ha dato il potere di diventare figli di Dio" (1, 9-12).

Nel quadro, la contrapposizione risulta dall'atteggiamento dei personaggi ritratti sotto il raggio che taglia di netto l'oscurità dell'ambiente.

L'oscura bottega del pubblicano Matteo è il luogo consacrato al culto del "Mammona di iniquità". Questo nome, evocativo del dio della ricchezza nel pantheon degli antichi fenici, designa nel Vangelo l'idolatria del denaro. Gesù ne fa uso quando ammonisce: "Non potete servire due padroni, Dio e Mammona" (Matteo 6, 24). Il bancone funge da altare di un culto che raccoglie una piccola assemblea di "devoti" impegnati nel conteggio delle monete. Al centro è Matteo che sembra officiare la peculiare liturgia di cui si è fatto ministro.

L'irruzione di Gesù accompagnato da Pietro provoca reazioni diverse. Le due figure a sinistra sono talmente assorbite nelle operazioni di conteggio da non fare il minimo caso all'intervento e, meno che mai all'invito di Cristo a Matteo. Al contrario, la luce improvvisa non fa che acuire l'attenzione alle monete scrutate perfino con l'ausilio di un paio di occhiali.

Sul medesimo tavolo, davanti all'"officiante" Matteo è in bella evidenza il libro delle scritture dove la penna del pubblicano annota con diligenza i movimenti d'andare e venire di quel "signore" fino a quel momento padrone della sua vita e dei suoi pensieri e progetti. Ben altre saranno in un tempo a venire – ma che già si annuncia col visitatore che si affaccia alla porta – le scritture che Levi Matteo consegnerà col suo Vangelo alla memoria del popolo di Dio e a quella di ogni uomo di fede.

Accanto al libro la borsa delle monete richiama per contrasto la prescrizione di Cristo: "Non procuratevi oro né argento né rame nelle vostre cinture..." (Matteo 10, 9). Non è estranea alla "liturgia" in corso la presenza di armigeri; anche la spada di quello seduto di spalle parrebbe un attrezzo che ha parte nel rituale. Non per nulla Francesco d'Assisi farà a suo tempo notare al vescovo Guido: "Se possedessimo beni dovremmo provvederci di armi per poterli difendere!".

Diversamente dai primi due personaggi, Matteo e i giovani armigeri si lasciano scuotere dall'irruzione dei due nuovi venuti; lo dice il movimento degli occhi, dei volti e la torsione dei corpi. Le mani del pubblicano segnalano un evidente contrasto. La destra è irrigidita sul banco e sulle monete, mentre la sinistra si porta vivacemente sul petto. La faccia interroga il volto di Cristo come per chiedere: "Per me sei venuto? Proprio qui dove non si fa che negoziare e trattare denaro?" La mano tesa di Cristo e quella di Pietro non lasciano adito a dubbi: "I tuoi affari e il tuo denaro sono per te una prigione, viene a te il Regno di Dio, si fa presente con me alla porta della tua vita e ti richiede".

Il resto, che riguarda lo stile di vita legato alla nuova avventura, lo dice l'abbigliamento dimesso ed essenziale dei due nuovi venuti, in contrasto evidente coi ricchi abiti dei presenti, ricercati nella foggia secondo gusti contemporanei al pittore. Il tratto anacronistico rimanda alla perenne attualità di un dilemma, che non muta coi tempi o con un cambio d'abito, tra il culto di Dio e l'idolatria del denaro.

Osservando la scena con maggiore attenzione si nota un particolare che va ulteriormente indagato: la mano di Gesù, nel gesto e nella posizione delle dita ricalca con sorprendente esattezza il gesto fissato sulla volta affrescata della Sistina, dove un altro Michelangelo aveva ritratto la creazione dell'uomo.

La mano dell'Adamo della Sistina che per il tocco del dito di Dio si desta alla vita, la ritroviamo nel quadro di San Luigi dei Francesi, ed è quella di Gesù che, secondo la teologia di san Paolo, è il nuovo Adamo venuto a infondere nell'uomo la vita divina secondo lo Spirito.

Quella mano tesa verso il peccatore Matteo da parte del Figlio dell'Uomo in cui ha sede in pienezza la grazia divina, viene a colmare la distanza tra Dio e l'uomo, l'abisso scavato dal peccato del nostro comune progenitore, a danno proprio e della sua discendenza. Sarà attraverso la mano del Figlio, nuovo Adamo, che il Padre potrà generare a sé altri figli secondo lo Spirito, affrancati dal potere invincibile che li assoggetta alla schiavitù della morte. Con lui e per lui potrà avere inizio di un nuovo esodo di liberazione verso la vita. È proprio in vista di quel nuovo esodo che al pubblicano Matteo è chiesto di lasciar tutto per aver parte tra i dodici che più da vicino seguiranno il Signore.

Il particolare della mano pone tra l'altro una domanda relativa all'affresco della Sistina: perché mai Michelangelo nell'interpretare il racconto della Genesi si è discostato dall'immagine biblica (Genesi 2, 7): "Dio soffiò nelle narici [dell'uomo] e divenne l'uomo un'anima vivente"? È solo per una scelta formale che il pittore ha evitato di ritrarre il Creatore nell'atto esteticamente meno gradevole di soffiare sul volto di Adamo e ha preferito la movenza armoniosa delle due mani protese? La risposta si trova nell'inno notissimo della liturgia romana, il "Veni Creator" che designa lo Spirito Santo col titolo di "digitus paternae dexterae", dito della destra del Padre. Nei versetti seguenti troviamo poi invocazioni del tutto in carattere col tema della vita divina infusa nell'uomo: "Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus", accendi di luce i sensi, infondi l'amore nei cuori.

La folgorazione di luce e le risonanze interiori opera dello Spirito, sono ancora più chiaramente figurate dal raggio che irrompe nel luogo, simultaneamente all'ingresso di Gesù e di Pietro, e che dà vita al contrasto di colori, di ombre e di espressioni, nelle figure e nei volti della piccola corte adunata.

È proprio all'ingresso di Cristo che la buia stanza si illumina. Infatti, dalla finestra nessun barlume traluce a vincere l'ombra incombente. Invece, nel vano di quella finestra oscurata, sopra la mano di Gesù protesa in avanti, è profilata una croce spoglia di ogni apparenza gloriosa, ma collocata in posizione eminente rispetto alla scena, con più che probabile significato simbolico.

Un'ultima osservazione concerne un fatto fuori norma rispetto all'iconografia classica: la figura di Cristo è collocata in secondo piano mentre in primo piano, ritratta di spalle, sta la figura di Pietro. Se il primo degli apostoli – che con la mano replica a suo modo, quasi con timidezza, il gesto di Cristo – è nell'intenzione figura simbolica della Chiesa, il pittore ci sta mettendo di fronte a una indicazione precisa: l'invito a seguire Cristo passa per una Chiesa che unisce grandezze e miserie, slanci di fede e rinnegamenti.

L'obbedienza da parte di una fede matura comporta spesso l'accettazione del limite storico che sempre condiziona la Chiesa in cammino e che bisogna poter trascendere. È proprio passando e soffrendo per le molte contraddizioni avvertite che spesso alla gente di fede è chiesto di cercare l'incontro con Cristo, fino a ritrovare la nobiltà del volto di lui e l'autorevolezza del gesto con cui ci chiama a seguirlo.

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UNA VENTANA ABIERTA AL CIELO EN SHANGAI

Kiko Argüello es un hombre que no deja de sorprender a la Iglesia con sus intuiciones geniales y, lo que es más importante, con la manera como las lleva a cabo. Ahora nos ha sorprendido pintando un impresionante y bellísimo retablo de 12 metros de altura en la Iglesia de San Francisco Javier que está dentro del recinto de la Expo Universal de Shangai. El mismo párroco de esta Iglesia le encargó la obra con el visto bueno del gobierno de la ciudad de Shangai.

Los chinos han quedado impresionados con las hermosas imágenes en vivos colores, y miles de ellos se han acercado a contemplarlas y a preguntar sobre su significado, por lo que resulta que la Expo Universal de Shangai 2010 ha sido un acontecimiento al servicio de la Nueva Evangelización, ya que se espera que la visiten cerca de 70 millones de personas.

El mural contiene las escenas más importantes de la vida de Cristo: su Crucifixión, su Transfiguración, la Santísima Trinidad y la venida del Espíritu Santo, entre otras, presididas por Cristo Pantócrato. Incluye dos frases de Jesús escritas en caracteres chinos: “Amad a vuestros enemigos”, del Evangelio de San Marcos, y “Vengo pronto”, del Apocalipsis.

La situación de los católicos chinos aún es muy conflictiva porque el gobierno sólo reconoce a la Iglesia Patriótica y no a los católicos fieles, quienes viven su fe en la iglesia clandestina, como los primeros cristianos, bajo amenaza de prisión. Pero, recientemente, muchos obispos de la iglesia Patriótica ya han sido reconocidos por Roma, lo que ha permitido que miles de los 12 millones de católicos chinos puedan vivir su fe.

Kiko Argüello ha hecho mucho bien a la Iglesia con su Camino Neocatecumenal, que ha demostrado un fervor apostólico y una adaptación a las necesidades de la evangelización –que no son ya las de hace treinta años– que por ser admirable, llega a todos los rincones del mundo y a todo tipo de personas.

Ha fundado más de 70 seminarios diocesanos en los que se forma a los sacerdotes en el espíritu misionero, por lo que muchos de ellos desempeñan su ministerio en países remotos. Su participación en la Marcha contra el Aborto, en Madrid, fue muy importante, ya que contribuyó en gran medida a que acudieran dos millones de personas. Lástima que el Gobierno Español no las haya tomado en cuenta.

Otra de sus cualidades es ser uno de los pocos predicadores que han hablado tan fuertemente como él sobre el amor con el que debemos tratar a nuestros enemigos

Lunes 23 de Augosto de 2010 por Angelica Bustamante

http://www.gaudium.org.mx/?p=2974

La commozione davanti alla bellezza. Inside the Vatican (immagini senza fiato)

Gli studenti della Villanova University della Pennsylvania (Stati Uniti) ci hanno lavorato per due anni.

Hanno raccolto foto e provato più volte con delle simulazioni.

Hanno usato una telecamera motorizzata all'avanguardia, con una risoluzione tridimensionale di alto livello.

Alla fine hanno messo il loro lavoro a disposizione di tutti, su internet.

Per la prima volta anche dall'altro capo del globo chiunque può entrare qui:

Cappella Sistina

Basilica di San Pietro

Basilica di San Paolo fuori le Mura

Basilica di San Giovanni in Laterano

E' un lavoro egregio. Che merita di essere visitato.

Ne ha parlato tra gli altri anche Zenit qui.

Pubblicato su palazzoapostolico.it martedì 27 luglio 2010

© - FOGLIO QUOTIDIANO

Il crocifisso nell'arte e nella liturgia. L'albero glorioso che spiega il mistero

Il 15 maggio, nella chiesa dell'Annunziata a Pesaro, viene presentato il volume Il Crocifisso e la Maddalena. Meditazioni sul capolavoro di Federico Brandani (Roma, Art, 2009, pagine 136, euro 28, a cura di Stefano Zilia Bonamini Pepoli, con prefazione di monsignor Guido Marini, Maestro delle celebrazioni liturgiche pontificie) realizzato in occasione del restauro della scultura cinquecentesca conservata nella chiesa di Sant'Agostino a Pesaro. Pubblichiamo stralci del saggio scritto dall'abate vicepresidente della Pontificia commissione per i beni culturali della Chiesa.

di Michael John Zielinski

La croce identifica il cristianesimo, riunendo nel mistero l'abbassamento e l'innalzamento di Cristo. Per questo il credente acclama Ave, crux gloriosa. La teologia dell'incarnazione del Verbo dà ragione della kènosis, lo "svuotamento" di Dio, poiché attraverso di essa si manifesta la potenza della risurrezione salvifica di Cristo.
A motivo di tale centralità nell'annuncio del Vangelo, nella teologia e nella liturgia, la croce è stato uno dei primi soggetti rappresentati, a mosaico o dipinta, sulle absidi delle basiliche paleocristiane. Dalle ricostruzioni delle basiliche costantiniane, all'inizio del iv secolo, sembra che le absidi presentassero una croce su uno sfondo di mosaico dorato luminoso. Dopo la pace costantiniana, la croce, assunta come nuovo emblema del potere imperiale, era divenuta, infatti, anche simbolo glorioso del trionfo di Cristo.
Tema teofanico per eccellenza, la croce era direttamente connessa alla celebrazione liturgica, come elemento di attrazione dell'assemblea in preghiera e, nelle chiese orientate, indicava il punto da cui il Signore era sorto, come il sole, e da cui ci si attendeva il suo ritorno.
Il legame fra la croce e la liturgia risulta anche dal fatto che questo arredo è legato praticamente in modo indissolubile, già dai primi secoli, all'altare. Fin dal v secolo, infatti, è attestata la presenza di croci preziose appese ai cibori o di croci astili processionali collocate nei pressi dell'altare durante la celebrazione. A partire dal x-xi secolo, quando l'altare subì uno spostamento di posizione verso il fondo dell'abside, divenne abituale in occidente collocare una croce d'altare, in forma di crocifisso, fissa o mobile, sul bordo posteriore della mensa, affiancata da due candelieri. La croce d'altare, già nel xiii, secolo era una suppellettile comune, mentre nel messale tridentino la sua presenza è scontata. Sempre in epoca tridentina, san Carlo Borromeo raccomandò per la diocesi di Milano l'antica consuetudine di appendere un grande crocifisso al soffitto sopra l'altare.
Una volta superata l'originale reticenza a rappresentare la crocifissione, il più infamante dei supplizi, da parte dei cristiani dei primi secoli, il Cristo crocifisso è stato rappresentato per molti secoli come Christus crucifixus vigilans, in posizione eretta sulla croce, fissato con chiodi e con una ferita sul fianco, coi segni della morte, ma con gli occhi aperti, segno del trionfo sulla morte. Uno dei modelli pittorici più noti di tale tipologia, in cui Cristo è vestito di un solenne colòbion purpureo a clavi dorati, si trova a Roma, in Santa Maria Antiqua, risalente al vii-viii secolo e di derivazione siro-palestinese. Successivamente, sulla base di prototipi bizantini, anche in occidente il Crocifisso cominciò ad apparire con gli occhi chiusi e i segni della passione, rivelatori di una maggiore attenzione all'umanità di Cristo e alla sua passio humilissima, presente anche nella teologia. Riproducono questo tipo di figurazione le cosiddette croci dipinte, che fiorirono nell'Italia centrale nel corso del Duecento-Trecento.
Di particolare interesse è il fatto che attorno alla figura centrale di Cristo fossero disposte delle figurazioni simboliche o narrative secondo un programma di carattere teologico, percepibile da chi guardava l'arredo durante la celebrazione della messa. Nella tabella della cimasa si trovano Dio Padre o il Tetramorfo, in quella della predella l'Agnello mistico o il Calice, con un chiaro riferimento eucaristico, a quelle alle estremità dei bracci Maria e Giovanni evangelista, i testimoni del Golgota, infine in quelle dei fianchi sono riprodotti gli episodi evangelici riconducibili ai principali misteri della fede celebrati nella liturgia.
Queste croci erano immagini liturgiche e come tali avevano una collocazione congrua, addossate alla parete dell'abside, appese sopra l'altare o fissate sopra lo jubé, il recinto che racchiudeva la zona dell'altare e del coro.
La preferenza per il Cristo doloroso ricevette un grande influsso nel pieno medioevo per impulso della mistica francescana e di quella nordica con la loro insistenza sulla devozione all'umanità sofferente di Cristo. In questa temperie spirituale, infatti, il crocifisso è considerato un mezzo per alimentare la devozione personale, cioè di appagare il desiderio dell'anima pia di immedesimarsi anche affettivamente ed emotivamente nella passione del Signore. Se poi, per influenza dell'umanesimo, i crocifissi del Quattrocento tornarono a rappresentare il corpo di Cristo, pur morto, con una forza e bellezza ideali, non mancarono in epoca barocca crocifissi dolorosamente connotati, a seconda della sensibilità spirituale dell'artefice e del committente.
La Crocifissione è un soggetto largamente sfruttato anche in pittura con una connotazione talvolta serena e talvolta drammatica della scena. Il Crocifisso dalle carni d'avorio di Guido Reni di San Lorenzo in Lucina a Roma (1639-1642) è molto distante nella composizione dai due trittici tragici e teatrali di Rubens per la cattedrale di Anversa (1610-1612), raffiguranti l'uno l'innalzamento della croce, fra la strage degli innocenti e la crocifissione e l'altro la deposizione dalla croce, fra la visitazione e la presentazione al tempio. Tuttavia, entrambe le opere sono concepite come pale d'altare e comunque realizzate per sottolineare il legame fra il sacrificio della croce e il sacrificio della messa.
Si può affermare che già nel medioevo maturo la forma di quest'immagine, con la preferenza al Cristo doloroso, è ormai sostanzialmente determinata e diverrà una delle immagini più presenti nelle chiese, ma anche fra le più diffuse nelle case, nei crocicchi delle strade, nei luoghi pubblici e considerata fra le più care al popolo di Dio fino ai nostri giorni. Esso è diventato persino un segno universalmente riconosciuto e rispettato, anche da quanti pur ritenendosi non credenti, riconoscono il cristianesimo e i suoi simboli come parte della civiltà europea.
Oggi non mancano artisti che si lasciano ispirare da soggetti sacri. Il problema attuale è di individuare opere che non siano solo religiose, ma tali da entrare nelle chiese perché in grado di svolgere una funzione liturgica. Per questo è necessario che gli artisti abbiano la possibilità di avere una sorta di canone teologico, in modo da poter confrontare le loro opere con ciò che la Chiesa desidera da essi. I credenti, infatti, hanno bisogno di vedere immagini conformi alla verità della fede, cosicché l'artista diventa strumento vitale della nuova evangelizzazione in un mondo in cui l'immagine è sempre più preponderante.
Nella scelta della croce per l'altare bisogna pensare anzitutto che essa deve essere espressiva di tutto il mistero pasquale. Non è sufficiente che provochi una partecipazione affettiva, né che richiami semplicemente l'evento storico del Golgota. Deve saper riassumere e rendere evidente lo stesso mistero di Cristo morto, risorto, asceso al cielo, di cui si attende il ritorno, che si celebra nella messa. Le forme elaborate dalla tradizione possono aiutare l'artista contemporaneo a proporre soluzioni accettabili. L'utilizzo di materiali preziosi e nuovi che aumentino la luminosità dell'arredo è una via che non deve essere trascurata. Ad ogni modo, solo se assolve a questa finalità squisitamente liturgica, un crocifisso contemporaneo può essere ammesso a fungere da "immagine d'altare" o meglio di immagine "per lo spazio dell'altare", la cui collocazione solitamente è la parete di fondo ben visibile ai fedeli.

(©L'Osservatore Romano - 16 maggio 2010)

I SIGNORI DELLA LUCE Perché nei quadri di Goya e Turner si intravedono i bagliori (e le tenebre) della modernità

di Elisabetta Rasy
Il 1789 fu un anno rivoluzionario anche
per William Turner. Per lui, figlio
di un barbiere di Covent Garden
e di una madre che sarebbe morta in
manicomio, essere ammesso alla
Royal Academy non era solo l’inizio
di una possibile futura brillante carriera
ma un grande onore. L’allora
presidente della prestigiosa istituzione,
Sir Joshua Reynolds, stimolava i
suoi nuovi allievi con parole incoraggianti
quanto inequivocabili e inflessibili:
“Studiate le opere dei grandi
maestri per sempre. Studiateli quanto
più da vicino potete, alla maniera e
secondo i principi che hanno guidato
essi stessi. Studiate la natura attentamente,
ma sempre in compagnia di
questi grandi maestri. Considerateli
nello stesso tempo modelli da imitare
e rivali da combattere”. Turner, come
testimonia l’esposizione al Grand Palais
di Parigi (fino al 24 maggio, poi al
Prado, Madrid) intitolata a lui e ai
“suoi pittori” cioè i suoi grandi predecessori,
a lungo e alla lettera si attenne
a questi insegnamenti, spinto da
una serie di valide motivazioni: desiderio
di rispettabilità sociale, di accesso
ai piani alti del bel mondo, di
consenso e successo, e anche da una
passione per il denaro non meno bruciante
che quella per l’arte; dunque
studiò, imitò e si ispirò alle opere dei
grandi del passato. Fino a che invecchiando
si stancò di tanta diligenza,
stravolse le forme e i colori delle sue
tele, e divenne, come sarebbe stato
chiamato, “il pittore della luce”, un attentatore
della tradizione in nome di
questa nuova luce sulla tela, quindi
considerato il padre degli impressionisti
e associato dai suoi successori –
pittori e spettatori – non al passato
quanto al futuro della pittura e alla
sua modernità.
Nel 1802, dopo che le frontiere tra
Inghilterra e Francia si furono riaperte
in seguito alla pace di Amiens,
quando Turner si precipitò a Parigi
insieme a molti colleghi per scoprire
i segreti dei capolavori che le armate
napoleoniche avevano deportato al
Louvre, malgrado la rivoluzione e il
terrore la città tornava a risplendere
delle sue ambigue e stupefacenti luci.
Tornava a essere in tutti i sensi la
Ville Lumière. E proprio grazie al suo
grande e già celebre Museo anche l’ignoranza
o la bieca ferocia nella capitale
d’oltre Manica erano diventate
éclairées, illuminate. Ma qual era la
natura di questa luce? Qual era la natura
della luce della modernità, la luce
delle ultime tele di Turner e delle
opere di Goya, altro padrino dei tempi
che verranno, come vuol dimostrare
la mostra in corso al Palazzo Reale
di Milano (“Goya e il mondo moderno”,
17 marzo-27 giugno), affiancandogli
quadri di Picasso e Bacon, De
Kooning e Pollock?
Quella che noi chiamiamo modernità
non è l’età moderna come la si
considera nella storiografia e anche
nella storia dell’arte. Quella che noi
chiamiamo correntemente modernità
comincia con l’Illuminismo, l’età dei
Lumi, della città risplendente appunto
di una Lumière che si è accesa e
che brilla nella notte naturale come
nella notte storica, la Luce della Ragione.
Splende e splende questa luce,
e non cessa di splendere, fino a quando,
circa due secoli dopo, troviamo all’inizio
di un celebre testo del Novecento,
“Dialettica dell’Illuminismo” di
Horkheimer e Adorno, una frase allarmante:
“La terra interamente illuminata
splende all’insegna di trionfale
sventura”.
Proprio nel momento culminante
dell’epoca dei Lumi, attorno agli anni
Ottanta del Settecento, Francisco
Goya, che era il figlio di un modesto
maestro doratore della provincia di
Saragozza e si era fatto strada nel
mondo dell’arte e della corte spagnola
con una caparbia e dolorosa scalata
non priva di rifiuti e umiliazioni, si
era legato alle frange liberali dell’ambiente
aristocratico filofrancese, educatamente
e sommessamente ribelle
all’Ancien régime borbonico. Il famoso
capriccio “Il sonno della ragione
genera mostri” fu realizzato alla fine
del secolo, tra il 1797 e il 1799. Prima
però c’erano state altre immagini perturbate
e inquietanti nei “Quadritos
de cabinete”, tra cui “Il recinto dei
pazzi”, altra icona del sonno della ragione.
Baudelaire, sensore della modernità,
si occupa delle visioni di
Goya come si occupa, traducendole,
di quelle letterarie di Edgar Allan
Poe. In uno scritto sui caricaturisti,
tra i quali infila il pittore spagnolo, lo
definisce, per il suo amore per l’inafferabile
e per i suoi violenti contrasti,
un vero “spirito moderno”. Dice ancora
Baudelaire che in Goya ci sono
“tutte le débauches del sogno, tutte le
iperboli dell’allucinazione e poi tutte
queste bianche e svelte spagnole che
delle vecchie eterne lavano e preparano
sia per il sabba, sia per la prostituzione
della sera, sabba della civiltà”.
E commenta: “La luce e le tenebre
giocano attraverso questi grotteschi
orrori”.
La luce di Goya è insomma una luce
tenebrosa, una luce che illumina
le tenebre. Tanto che a guardare un
quadro del 1814 ci si domanda se a generare
mostri sia soltanto il sonno
della ragione, oppure sia la ragione
stessa. Il dipinto si intitola “Il 3 maggio
1808: fucilazione alla Montagna
del Principe Pio”, ed è un quadro che
Goya ci tenne molto a dipingere per
riaccreditarsi presso le alte sfere –
cioè le alte committenze – in attesa
della restaurazione borbonica dopo
l’occupazione francese e il regno di
Giuseppe Bonaparte cui aveva volentieri
prestato i suoi servigi artistici.
Rappresenta dei patrioti ribelli dell’insurrezione
madrilena del 2 maggio
1808 che vengono fucilati dai soldati
dell’occupante. Il fulcro del quadro è
una lampada appoggiata a terra davanti
al plotone d’esecuzione, lampada
che deve illuminare di volta in volta
il corpo e il volto dell’uomo che sta
per essere fucilato (il condannato del
quadro alza le braccia come se fosse
in croce, come cioè in una crocefissione
laica). Prima dei colpi che lo uccideranno,
è la luce stessa a colpire con
violenta intensità la camicia bianca
del condannato. Gli uomini pronti a
sparare sono nell’ombra, dietro la
lampada di cui però sono i legittimi
proprietari: i detentori della luce il
cui potere questa volta ha generato
mostri. “Il 3 maggio 1808” più che celebrare
i patrioti spagnoli illustra la
violenza della storia, che non è però
una violenza cieca perché le sue vittime
le illumina benissimo. Anche in
questo quadro storico come nelle caricature
di cui parla Baudelaire la luce
e le tenebre sono saldamente legate,
e la luce illumina le tenebre rendendole
luminose. Ma, come diceva
una compatriota di Goya, Teresa d’Avila,
le tenebre possono anche essere
luminose, sempre tenebre sono.
Anche la luce che presiede alla
modernità di William Turner è una
luce problematica. Il pittore inglese
nasce nel 1775, cioè nello stesso periodo
in cui il ginevrino Jean-Jacques
Rousseau componeva le sue
“Rêveries du promeneur solitaire”,
cioè le fantasticherie, i sogni a occhi
aperti di un passeggiatore solitario.
Scritte tra il 1776 e il 1778 e pubblicate
nel 1782, si interrompono alla decima
passeggiata – ogni capitolo una
passeggiata, o per meglio dire ogni
passeggiata un capitolo – per la morte
del filosofo. La generazione cui
Turner appartiene, successiva a
quella di Rousseau, conosceva bene
questo libretto, ma non è per questo
che il pittore inglese mi fa pensare
allo scrittore che tanto ruolo ebbe
nell’epoca dei Lumi. La ragione è
più semplice: i luoghi ritratti da Turner
spesso potrebbero essere luoghi
di passeggiate. Ma anche perché
questi luoghi – i più percorribili come
i più impervi o inattingibili: cieli,
nuvole, mari in tempesta, acque di
naufragio – sono, proprio come le
passeggiate di Rousseau, delle ricognizioni
più soggettive che oggettive,
un andar per l’esterno che coincide
con un andar per l’interno.
Nelle sue promenades Rousseau
parla molto di sé, della propria soggettività:
il paesaggio è per lui un luogo
dove la soggettività è accolta e può
dispiegarsi. Così mi sembra accada in
Turner: in gioco è la luce dello sguardo
e la luce della modernità con Turner
diventa luce della soggettività. Il
pittore inglese si serve della luce-colore
– il colore che è l’elemento tradizionalmente
irrazionale rispetto al razionale
disegno – per cogliere, così come
fa Rousseau quando passeggia e
sogna, la presenza del presente: esce
dal quadro di storia tanto in auge ai
suoi esordi, esce cioè dal passato della
storia rappresentata ma anche dal
passato della tradizione, per volgere
le sue opere al presente. E questa luce
così trionfante nelle sue opere, che
forse è in principio un’emanazione divina,
diventando luce dello sguardo,
ritraendo il presente, si trasforma in
una luce terrena, e cioè mutevole,
oscillante, pronta a cogliere la fugacità
e la transitorietà del mondo.
Anni dopo, alcuni impressionisti
francesi scrivendo una lettera per
presentarsi a un gallerista londinese
si descrivono intenti a cogliere “i fugaci
fenomeni della luce”. Nel 1799 Turner
realizza la serie di acquarelli dedicati
all’Abbazia di Fonthill colta in
differenti momenti della giornata,
cioè della luminosità; Claude Monet
circa un secolo dopo farà la famosissima
serie della Cattedrale di Rouen
con tutte le possibili variazioni di luce:
cogliere la stessa immagine in
aspetto diverso significa coglierne anche
la precarietà. Nell’arco di cento
anni, tra la fine del Settecento e la fine
dell’Ottocento, la luce della modernità
si definisce anche come luce della
precarietà. Luce secolarizzata di un
mondo desacralizzato, e risacralizzato
solo a partire dal suo mero esistere.
Tutte le scene di vita quotidiana e cittadina
degli impressionisti nascono
da una luce che illumina il disordine
e non l’ordine dell’esistenza. C’è una
frase delle “Rêveries” molto significativa
dell’atmosfera mentale di un’epoca:
“Il sentimento dell’esistere, spogliato
di ogni altro affetto, è in se stesso
un sentimento prezioso”. Questa luce
dedita al transitorio che è il carattere
della vita terrena non sempre, anzi
raramente, è una luce allegra:
“Pioggia, vapore e velocità. La grande
ferrovia occidentale”, opera dipinta
da Turner nel 1844 in cui tutto è destrutturato
dalla luce, è una sorta di
canto e di incantesimo di malinconia
dedicato a un simbolo perfetto, la ferrovia
e i suoi treni, delle sorti progressive
e veloci dell’epoca.
E’ proprio negli stessi anni, a metà
dell’Ottocento, che nasce la fotografia,
la tecnica che consiste nel catturare
la luce attraverso una camera
oscura e che è destinata appunto a
eternizzare il transitorio, la mera e
fuggitiva e precaria esistenza. E più o
meno sempre in questo torno di tempo,
non solo ma soprattutto grazie all’estro
cupo di Edgar Allan Poe, nasce
la detective story, un genere letterario
tipico della modernità, la cui essenza
sta nel fare luce su qualcosa che è in
ombra. Esattamente come la coeva illuminazione
stradale, o come l’urbanistica
haussmanniana dei boulevard
parigini, destinate a fugare le ombre
della metropoli e della storia. Poi nasce
l’elettricità, e la luce cambia
aspetto, e la sua secolare aura, i suoi
antichissimi giochi con l’ombra, il suo
stesso essenziale rapporto con le tenebre
sembrano per sempre minacciati
o addirittura condannati. Fu
questa minaccia a ispirare l’ultimo
degli scritti di Gaston Bachelard. Il filosofo
era nato nel 1884 e morì nel
1962, dunque fu un vero contemporaneo,
quasi un fratello di latte, della
precipitosa velocità del progresso occidentale,
tra tecnica e guerre. In “La
fiamma di una candela” Bachelard
dedica una sequenza di riflessioni alla
figura anche simbolica della fiamma,
che collega alla vita psichica e ai
suoi chiaroscuri.
All’inizio del suo discorso si muove
un’obiezione e si risponde: “Il mondo
va veloce, il secolo si accelera. Non è
più il tempo dei lucignoli e dei candelieri.
A cose desuete non si attaccano
più che dei sogni scaduti. A queste
obiezioni la risposta è facile: i sogni e
le rêveries non si modernizzano così
velocemente come le nostre azioni.
Le nostre rêveries sono vere e proprie
abitudini psichiche fortemente radicate.
La vita attiva non le disturba affatto”.
Bachelard sostiene quindi che
c’è un’aura simbolica – radicata nella
vita psichica – che sopravvive alla trasformazione
degli oggetti nel mondo e
che non è eliminata dal decadere della
loro funzione. Questo stesso tema
viene ripreso più avanti in un capitolo
dedicato alla luce della lampada.
Eccone l’essenziale per frammenti:
“Che disastro di rêverie quando i nomi,
i vecchi nomi cambiano oggetto…
A me, sognatore di parole, la parola
lampadina fa solo ridere… Chi può
dire oggi: la mia lampadina elettrica,
come un tempo diceva: la mia lampada?
Ah, come sognare ancora, in questo
declino degli aggettivi possessivi,
quegli aggettivi che dicevano con tanta
forza la compagnia che ci facevano
i nostri oggetti?… Siamo entrati nell’era
della luce amministrata… Un dito
sull’interruttore è sufficiente per
far seguire allo spazio nero uno spazio
immediatamente chiaro. Lo stesso
gesto meccanico produce la trasformazione
inversa… Tra i due universi
di tenebra e di luce, non c’è che un
istante senza realtà…”.
Bachelard non è un nostalgico né
un sentimentale. Lamentando la perdita
della “seduzione che ci viene dalle
cose” riflette sulle contraddizioni
della luce della modernità. Come Turner
sa che la luce costruisce ma può
anche dissolvere, come Goya sa che
non c’è luce senza tenebra. Qualche
anno prima, durante la Seconda guerra
mondiale, i francofortesi hanno
avuto le loro buone ragioni per scrivere
la frase che ho citato all’inizio: “La
terra interamente illuminata splende
all’insegna di trionfale sventura”.

© Copyright Il Foglio 1 maggio 2010