È in corso a Milano, a Palazzo Reale, la mostra "Anima del fuoco. Da Eraclito a Tiziano, da Previati a Plessi" curata da Elena Fontanella. Dal catalogo (Milano, Fabbrica delle idee, 2010, pagine 311) pubblichiamo stralci del saggio dell'arcivescovo presidente del Pontificio Consiglio della Cultura.
di Gianfranco Ravasi Certo il fuoco è il grande maestro delle arti, come scriveva Rabelais nel suo celebre Gargantua e Pantagruel: con la sua scoperta si è aperta una delle tappe fondamentali della storia dell'umanità. Da quella scintilla primigenia sbocciava l'economia domestica, come ricordava già il profeta Isaia: "L'uomo ha cedri, cipressi, querce, allori per bruciare: ne prende una parte e si riscalda e anche accende il forno per cuocersi il pane..., la brucia al fuoco, vi arrostisce la carne, poi mangia l'arrosto e si sazia. Ugualmente si scalda e dice: mi riscaldo, mi godo il fuoco" (Isaia, 44, 14-16). E un altro profeta biblico, Ezechiele, metteva in scena il sorgere della tecnica con la quale "si uniscono insieme argento, bronzo, ferro, piombo, stagno dentro un crogiuolo e si soffia sul fuoco per fonderli" (22, 20).
Che il fuoco sia "maestro delle arti" significa, però, qualcosa di più: l'uomo introduce nel suo pensare e agire l'elemento simbolico, assegnando valori e funzioni trascendenti alle realtà che manipola o che incontra sul suo cammino. È ciò che vorremmo brevemente illustrare all'interno di quel capitale codice di riferimento culturale e religioso dell'intero Occidente che sono le Sacre Scritture. In esse il fuoco lampeggia ripetutamente. Se stiamo alla mera statistica, il vocabolo ebraico 'esh, "fuoco", brilla per 378 volte, accanto all'unico termine aramaico 'esshah, e al sinonimo nur (17 volte) che esprime invece la luminosità, come avviene anche in arabo. Nel greco del Nuovo Testamento, 71 volte è il classico pyr a evocare il fuoco, mentre altri otto termini ne contengono la radice e descrivono il bruciare, l'ardere, l'incendio, la pira, ma anche il color rosso fuoco oppure l'avere la febbre, simile a fuoco che sembra consumare le ossa e le energie vitali.
Questo dilagare del fuoco, però, si protende verso un'altra meta che è appunto quella simbolica. Essa fiorisce dalla contemplazione poetica e spirituale, anticipando il Cantico di Francesco.
Infatti, per l'uomo biblico quel risplendere non può che rimandare al Dio trascendente eppur immanente, inafferrabile eppur vicino, proprio come accade al fuoco che non può essere trattenuto nelle mani ("la Parola di Dio è un ferro incandescente", dirà Bernanos, il noto autore del Diario di un curato di campagna), eppure ti riscalda e ti illumina, penetrando nella tua carne. Ecco, allora, in quel tramonto misterioso che s'affaccia sul buio fitto della notte il braciere fumante e la fiaccola ardente che avanzano tra gli animali squartati nella scena emozionante che vede per protagonista Dio e Abramo nella Genesi. Ecco anche il roveto ardente di fuoco inestinguibile del Sinai che si para innanzi a Mosè e dalla cui fiamma esce la voce del Signore, come si legge nell'Esodo. La teofania ha, quindi, nel fuoco il suo emblema, contemplare il fuoco è affacciarsi sull'infinito e sull'eterno; il volto di Dio è irradiato di fiamme, la sua lingua è come un fuoco divorante (Isaia, 30, 27). Il suo inviato, il profeta, ha le labbra purificate dal carbone ardente dell'altare sacro degli olocausti (Isaia, 6, 6-7): "Farò delle mie parole - dice il Signore - come un fuoco sulla tua bocca e questo popolo sarà la legna che esso divorerà" (Geremia, 5, 14).
Anche il Cristo dell'Apocalisse entra in scena con "occhi che sono come fiamma di fuoco" (1, 14; 2, 18). Egli dichiara esplicitamente di essere venuto a portare il fuoco sulla terra e il suo desiderio è che esso incendi il mondo cancellandone il gelo, consumandone le scorie perverse (cfr. Luca, 12, 49). La funzione catartica del fuoco, tratteggiata già dal profeta Malachia che raffigura il messaggero messianico di Dio come il fuoco del fonditore che purifica nel crogiuolo (3, 2-3), è costantemente ribadita dalla Bibbia. Essa, da un lato, a più riprese parla del fuoco dell'ira divina e, d'altro lato, ricorre alla Geenna - la valle ove si incenerivano i rifiuti di Gerusalemme - per rappresentare il giudizio di Dio sul peccato dell'umanità.
È sulla scia di queste immagini che la tradizione cristiana ha immerso nel fuoco l'inferno, la sede dei peccatori, anche se il citato scrittore francese Bernanos, nel suo romanzo Monsieur Ouine, provocatoriamente affermava: "Si parla sempre del fuoco dell'inferno. Ma nessuno l'ha mai visto. L'inferno è freddo". E la spiegazione l'offrirà nel Diario di un curato di campagna, quando metterà in bocca al protagonista questa frase: "L'inferno è non amare più".
Il fuoco può acquistare, perciò, un'altra tonalità, quella che ci fa parlare della fiamma dell'amore o dell'ardore divino che è luce e calore. È il caso, allora, di fare un cenno a un'altra presenza del fuoco all'interno della Bibbia: esso incarna la risposta orante - e quindi di fede e di amore - del fedele al suo Dio. Ci riferiamo al fuoco sacrificale. Non per nulla uno dei riti fondamentali dell'ebraismo è l'olocausto, termine greco che evoca la totale consumazione della vittima sacrificale attraverso il fuoco; in ebraico, invece, mediante il termine 'olah, si vuole rimandare allo sprigionarsi verso l'alto, cioè il cielo e quindi Dio, del fumo dell'animale consumato dal fuoco. La sacralità di questo fuoco è tale che in qualche situazione particolare viene concepito come di origine divina. Nel momento iniziale del culto ebraico, secondo il racconto del Levitico, il primo fuoco sacrificale non è attizzato da mano umana, ma "un fuoco uscì dalla presenza del Signore e consumò sull'altare l'olocausto" (9, 24).
Così avverrà quando Salomone consacrerà il tempio di Gerusalemme: "Cadde dal cielo il fuoco che consumò l'olocausto e le altre vittime, mentre la gloria del Signore riempiva il tempio" (2 Cronache, 7, 1). Un analogo evento si compirà durante la celebre ordalia che il profeta Elia preparerà sul monte Carmelo per sfidare i sacerdoti idolatrici del dio cananeo Baal: "Cadde il fuoco del Signore e consumò l'olocausto, la legna, le pietre e la cenere" (1 Re, 18, 38), mentre le vittime sacrificali dell'idolo rimanevano irrimediabilmente intatte, gelide nella loro cadaverica staticità.
Tuttavia, esiste anche un fuoco perverso che si accompagna al culto idolatrico. Esso rimandava a una prassi condannata nella Bibbia, quella di offrire in olocausto il figlio primogenito nell'illusione di placare la collera divina. Così farà il re di Moab (2 Re, 3, 17), ma anche i sovrani di Giuda, gli empi Acaz (2 Re, 16, 3) e Manasse (21, 6), imitati dai governanti e dai sudditi dell'altro regno ebraico, quello di Samaria (2 Re, 17, 17). L'espressione passare il figlio o la figlia in onore di Molok definirà questo atto sacrificale infame legato al culto della divinità degli indigeni della Terra Santa, i cananei. Questo rito si compiva soprattutto nella valle della Geenna, in un'area denominata Tofet, ossia il "focolare" abominevole ove si bruciavano i bambini, accanto alle immondizie. I profeti Geremia (7, 31) ed Ezechiele (16, 21) condanneranno aspramente queste pratiche.
La fiamma divampante assume, così, profili differenti: luce divina e perversione satanica (è il caso dello stagno di fuoco dell'Apocalisse, 20, 14). Anche nei sentimenti umani il fuoco brilla di luce torva - nella collera (Osea, 7, 6), nell'adulterio (Giobbe, 31, 12; Proverbi 6, 27-29), nei litigi (Proverbi, 26, 20-21) - ma risplenderà anche come una fiamma divina, simbolo dell'invincibilità dell'amore: "Forte come la morte è l'amore, tenace come il regno dei morti è la passione: le sue vampe sono vampe di fuoco, una fiamma del Signore!" (Cantico dei cantici, 8, 6). Un fuoco inestinguibile perché divino.
L'implacabile distruttore che porta la vita
di Simona Verrazzo Il fuoco e i suoi significati religiosi, storici, artistici e sociali; i suoi mutevoli colori e labili contorni; il suo spegnersi e propagarsi; il fuoco e il millenario rapporto con l'uomo, che tenta di domarlo per metterlo al servizio della società. È questo elemento, con molteplici livelli di lettura, il protagonista della mostra "Anima del fuoco", ospitata al Palazzo Reale di Milano e organizzata dalla Fondazione DNArt e dal Comune.
L'esposizione è il secondo appuntamento con il ciclo dedicato a quelli conosciuti come i quattro elementi della natura: si è cominciato due anni fa, nel 2008, con "Anima dell'acqua. Da Talete a Caravaggio, da Segantini a Bill Viola" e - dopo l'odierna "Anima del fuoco. Da Eraclito a Tiziano, da Previati a Plessi" - si proseguirà con l'aria, per poi concludere con la terra. L'iniziativa è affascinante perché offre lo spunto per soffermarsi sull'antichissima teoria dei quattro elementi della natura, nota sia al pensiero greco sia a quello ebraico. Acqua, fuoco, aria e terra nel corso dei secoli sono stati associati ai più disparati campi del sapere, dai liquidi umorali del corpo umano - bile nera, bile gialla, flegma e sangue - a metalli preziosi come l'oro, il rame, l'argento e il ferro.
Dei quattro elementi naturali, il fuoco è quello che ha raccolto su di sé il maggior numero di significati, sia positivi sia negativi: fonte di luce e calore nel buio e freddo delle tenebre; implacabile distruttore che porta alla morte piante, animali, uomini, campagne e città.
Una pluralità simbolica che è evidenziata dalle sezioni in cui il percorso espositivo è organizzato: Fuoco creatore, Fuoco nel mito, Fuoco sotterraneo, Araba fenice, Fuoco utile, Fuoco della comunità, Paure ancestrali, Luce di redenzione, Luce e tenebre, Apocalissi di conoscenza, Disvelamento.
Tra i molteplici significati che racchiude in sé questo elemento non si può tralasciare l'aspetto religioso, dal roveto ardente dell'Antico Testamento allo Spirito Santo che nella Pentecoste discende sugli apostoli e su Maria sotto forma di "lingue come di fuoco" (Atti, 2, 1-4).
La mostra ripercorre la straordinaria storia del fuoco, da sempre intimamente legata a quella dell'uomo: dall'archeologia alla pittura, dalla religione alla letteratura, dall'etnologia alla musica. Il semiologo Gian Paolo Caprettini, che nel catalogo firma l'intervento "La fiaba e l'esperienza simbolica del fuoco", ricorda quanto scritto nel 1929 dallo storico delle religioni e antropologo scozzese James George Frazer, che nel suo celebre Myths of the Origin of Fire sottolineava come "la scoperta della tecnica per accendere il fuoco è stata probabilmente quella più importante e ricca di conseguenze".
Il fuoco stimola l'ingegno dell'uomo, che si attiva per accenderlo e in seguito per mantenerlo vivo. A differenza dell'acqua, dell'aria e della terra, il fuoco nasce da un intervento esterno, che sia lo sfregamento di due pezzi di legno oppure dai raggi del sole convogliati da una lente come nel celebre esperimento degli specchi ustori di Archimede.
Il fuoco ha bisogno della presenza dell'uomo per esistere: per quanto possa propagarsi autonomamente, distruggendo tutto ciò che trova sul suo cammino, se non viene sorvegliato alla fine si estingue.
Un rapporto di forza, quello tra l'uomo e il fuoco, che la mitologia dell'antica Grecia aveva incarnato nella figura di Efesto, che doma le fiamme per plasmare i metalli e mettere il frutto del suo lavoro al servizio della comunità. In mostra è possibile ammirare La fucina di Vulcano di Giorgio Vasari, dove attorno al fuoco e a Efesto-Vulcano ruotano ferventi attività "artigianali", e opere in cui il tema delle potenzialità creative del fuoco è stato trasfigurato simbolicamente, come Il carro del Sole di Gaetano Previati e La danza delle Ore, dello stesso artista.
L'aspetto distruttivo e demoniaco della combustione e dell'"incenerimento" delle cose è invece incarnato dall'animale simbolo delle fiamme portatrici di morte, il drago, tradizionalmente contrapposto al "guerriero di Cristo" san Giorgio; un tema che ha ispirato una quantità infinita di opere, rappresentate nella mostra milanese da miniature, sculture, frammenti di elmi e corazze del xv secolo e capolavori della pittura, come San Giorgio e il drago di Lucas Cranach il Vecchio, o del disegno, come Il drago e il leone di Leonardo.
Il fuoco, infine, è simbolo di coesione sociale e tradizione.
Nella lingua italiana la parola "focolare" indica il cuore della casa, la cucina, centro dell'unità familiare; in passato attorno al fuoco le persone mangiavano e si scaldavano, e davanti alle sue fiamme gli anziani tramandavano ai giovani il loro sapere.
(©L'Osservatore Romano - 7 maggio 2010)
A Ponzio Pilato, principale protagonista pagano della passione di Cristo, è infatti attribuita la committenza di un ritratto di Gesù, secondo una tradizione - risalente al più tardi alla prima metà del ii secolo, stando a Ireneo - che ritornerà negli scritti apocrifi variamente elaborati nei secoli successivi intorno alla figura del prefetto della Giudea e divenuti molto popolari sia in Oriente che in Occidente (cfr. Écrits apocryphes chrétiens, ii, Paris, Gallimard, 2005, pp. 241-413). In questi scritti si affaccia il motivo di un ritratto miracoloso di Gesù, connesso con la figura di un inviato di Tiberio, Volusiano, e di una donna chiamata Berenice (Veronica) e identificata con la donna che soffriva di perdite di sangue guarita da Gesù. Dell'episodio, narrato dai vangeli sinottici (cfr. Matteo, 9, 20-22; Marco, 5, 25-29; Luca, 8, 42-48), agli inizi del iv secolo Eusebio di Cesarea aveva visto a Paneade (la cittadina alle pendici dell'Ermon che al tempo di Gesù era chiamata Cesarea di Filippo) un'antica raffigurazione in bronzo, fatta distruggere un sessantennio più tardi da Giuliano l'Apostata e che lo storico spiega e deplora come un uso antico e di origine pagana, quasi un residuo del passato da lasciarsi alle spalle: "E non v'è niente di straordinario nel fatto che un tempo i pagani beneficati dal Salvatore nostro abbiano fatto questo, poiché abbiamo saputo che anche dei suoi apostoli Pietro e Paolo e di Cristo stesso si conservano le immagini (eikònas) in dipinti, come è naturale, giacché gli antichi erano soliti onorarli incautamente in questo modo come salvatori, secondo l'uso pagano esistente tra loro" (Eusebio di Cesarea, Storia ecclesiastica, vii, 18, 4).
Ma la scena, invece, considerata in tutta la sua complessità, vuole fotografare, secondo una sequenza dinamica, l'arrivo delle donne al sepolcro e il passaggio attraverso la porta nell'ambiente sepolcrale dove è situato il sarcofago "illuminato" dalla luce della risurrezione. La visita delle donne al sepolcro del Cristo si propone, nelle narrazioni evangeliche, con alcune varianti se, per esempio, Matteo ne ricorda solo due (Matteo, 28, 1-10), mentre Marco (Marco, 16, 1-9) e Luca (Luca, 24, 1-10) ne contano tre e Giovanni (Giovanni, 20, 1-17) allude solo alla Maddalena. La scena, come è evidente, si addice perfettamente all'ambiente battesimale per la naturale interazione tra l'illuminazione e la risurrezione, ma essa si addice anche alla tematica funeraria, tanto che appare, sin dal iv secolo, in un gruppo di sarcofagi romani, milanesi, ravennati e provenzali. D'altra parte, episodi relativi alla risurrezione costellano il repertorio figurativo paleocristiano, a cominciare dalla visione di Ezechiele delle ossa aride (Ezechiele, 37, 1-10) e continuando con la risurrezione del figlio della vedova di Naim (Luca, 7, 11-17) e con quella della figlia di Giairo (Matteo, 9, 18-19; Marco, 5, 21-24; Luca, 8, 40-42), per sfociare nella risurrezione di Lazzaro (Luca, 16, 19-31), che appare nelle più antiche pitture delle catacombe, già nella prima metà del iii secolo, e che diviene il paradigma e la prefigurazione della Risurrezione del Cristo. Tornando a questo ultimo episodio e riprendendo il filo semantico di tipo battesimale dobbiamo rilevare che la scena, sullo scorcio del iv secolo, torna nella decorazione musiva del battistero napoletano di San Giovanni in Fonte. 
